El arte del cuento - Mary

(Fragmento) 

Mary Flannery O’Connor (Savannah, 1925 - Milledgeville, Georgia, 1965)

Siempre he oído decir que el cuento es uno de los géneros literarios más difíciles; y siempre he tratado de descubrir por qué la gente tiene tal impresión respecto de lo que considero una de las formas más naturales y básicas de la expresión humana.

Aún me inclino a pensar que la mayor parte de la gente posee una cierta capacidad innata para contar historias; capacidad que suele perderse, sin embargo, en el camino. Por supuesto, la capacidad de crear vida con palabras es esencialmente un don. Si uno lo posee desde el inicio, podrá desarrollarlo; pero si uno carece de él, mejor será que se dedique a otra cosa.

No obstante, he podido advertir que son las personas que carecen de tal don, las que, con mayor frecuencia, parecen poseídas por el demonio de escribir cuentos. Estoy segura que son ellas quienes escriben los libros y los artículos sobre «como se escribe un cuento».

Un cuento es una acción dramática completa, y en los buenos cuentos los personajes se muestran por medio de la acción, y la acción es controlada por medio de los personajes. Y como consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el significado de la historia. Por mi parte prefiero decir que un cuento es un acontecimiento dramático que implica a una persona, en tanto comparte con nosotros una condición humana general, y en tanto se halla en una situación muy específica. Un cuento compromete, de un modo dramático, el misterio de la personalidad humana.

Para el escritor de ficciones, en el ojo se encuentra la vara con que ha de medirse cada cosa; y el ojo es un órgano que además de abarcar cuanto se puede ver del mundo, compromete con frecuencia nuestra personalidad entera. Involucra, por ejemplo, nuestra facultad de juzgar. Juzgar es un acto que tiene su origen en el acto de ver. En la escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas.

Un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido. Un cuento es bueno cuando ustedes pueden seguir viendo más y más cosas en él, y cuando, pese a todo, sigue escapándose de uno.

En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego seleccionado un personaje para que la lleve a cabo. Usualmente, existen más probabilidades de llegar a un buen fin si se comienza de otra manera. Si se parte de un personaje real estamos en camino de que algo pase antes de empezar a escribir, no se necesita saber qué. En verdad, puede ser mejor que uno ignore lo que sucederá. Cada uno debe ser capaz de descubrir algo en el cuento que escriba.

Análisis narratológico de Silvia, un cuento de Julio Cortázar

"Cortázar en su persistente lucha por una visión totalizadora y unificadora del hombre como parte de un sistema cósmico de supra-relaciones, es un nuevo Pitágoras en busca de la armonía de un mundo fragmentado". [1]
Joan Hartman
Siempre que, disfrutando ya de forma inherente la prosa cortazariana, nos sorprende el subterfugio de hilos-literarios conectados a posibles cuerpos astrales, recordamos las palabras con las que en una ocasión el autor, libre de tecnicismos, definió el cuento (como acto creativo): "hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario"[2].
El genio esotérico y desautomatizador de Cortázar juega, con cada relato, una partida de inteligencia y sensibilidad al lector, que quedará atrapado por sus figuras[3]por el río lúdico que emana de sus frases y por las intertextualidades y recurrencias de sus historias.
Para un hombre que vomite conejitos, que brinde continuidad a los parques a través de la memoria, que prefiera la muerte a la vergüenza de no acomodar su cuerpo dentro de un pulóver, que dibuje todo un universo mágico gracias al simple trazo de una Rayuela, no le será difícil revivir a una virgen, constelación formada por cuatro planetas-niños, llamada Silvia.
Es Silvia[4]un cuento delicioso, gólem[5]de palabras, artificio de la historia y la fantasía. Realizar un análisis narratológico de semejante obra requiere la visita incesante, la mirada exhaustiva dirigida a los textos de estudiosos del tema literario.
Boris Tomachevski en su Temática señala: "Las significaciones de los elementos particulares de la obra constituyen una unidad que es el tema (aquello de lo que se habla)"[6] La temática que rige el cuento que nos ocupa es, a mi juicio, la búsqueda y el proceso de aprehensión (siempre infructuoso) de Silvia por el protagonista (que deviene en autor del relato, como analizaremos más adelante). Sin embargo, llegamos a un punto de la diégesis[7]donde lo que realmente importa es definir quién es esta muchacha que atormenta y encanta tanto al lector como a Fernando y los niños.
Ahogado en un hastío de incertidumbres, Fernando se pierde hallando la vía de contar "algo que ni siquiera tenía principio, que se dio en mitad y cesó sin contorno preciso, esfumándose al borde de otra niebla…"[8]
En el ambiente rural de un "asado" organizado por amigos, el personaje (escritor, para mayor alegoría) evade la conversación intelectual para perseguir la imagen femenina que aparece siempre ligada al espacio infantil[9]
En dos ocasiones se producen cuadros similares: aburridos debates literarios en dicotomía con el campamento siux edificado por los pequeños; aparición y huida de Silvia, quien no es más que un personaje onírico, la "clásica amiga imaginaria". Finalmente se llega a la conclusión de que Silvia sólo existe gracias a la unión de los cuatro niños, estos fungen como elementos imprescindibles para lograr la materialización de la joven.
Si analizamos el relato bajo los postulados de Gérard Genette, atendiendo al Modo, podríamos decir que estamos en presencia de un relato autodiegético[10]con focalización interna fija[11]Fernando es al mismo tiempo autor/narrador/personaje; cuenta una experiencia propia, por lo que, a mi entender, en el cuento se advierte una función testimonial o de atestación[12]
Se inicia el cuento desde una posición ulterior a lo narrado y mediante anacronías[13]el autor nos refiere su experiencia inaprensible. En un principio aparece ya, con el objetivo de familiarizarnos, el nombre de Silvia: "…y junto con los padres vienen los chicos y eso es también Silvia"[14]. Sucede entonces la primera analepsis[15]que constituye uno de los dos grandes núcleos que estructuran el relato. Esta se inserta de forma natural en el discurso: "…el asado en casa de Raúl hace unos quince días…"[16]Valiéndose de diversas anisocronías[17](tenemos en cuenta que "la velocidad del relato se definirá por la relación entre una duración –la de la historia- medida en segundos, minutos, horas, días, meses y años, y una longitud –la del texto- medida en líneas y en páginas"[18])
Fernando describe la primera velada, anterior al momento en que habla; las vivencias de una tarde-noche, ocupan alrededor de siete páginas[19]donde la alternancia entre sumario[20]y escena[21]matizan las acciones del relato: una situación a la vez simbólica y real, una comida entre amigos alrededor de una mesa redonda, una celebración. El ambiente es un patio rodeado de árboles en medio de la noche y de la naturaleza.
Partes: 1, 2
Encontramos entonces la primera alusión a la división espacial que se mantendrá durante casi toda la historia: el mundo de los adultos (entorno mesurado inmerso en la paz de una velada campestre) y el siempre interesante mundo infantil ("…el jardín era un campo de batalla mitad siux y mitad grecorromano…"[22]) Coexisten en el jardín de casa de Raúl dos mundos con fronteras propias. Esta especie de ludus puerorum, atizado con múltiples símbolos y alegorías magnetiza la atención de Fernando.
El escritor-personaje se escurre entre los comentarios acerca de la revista Invençao, de Eric Dolphy y Jean-Pierre Faye, para reparar en un nuevo elemento, inserto en la composición infantil: "creo que en ese momento vi por primera vez a Silvia"[23]. Pudiéramos analizar el ritmo de la primera analepsis de la siguiente manera:
Sumario-Escena-Sumario-Pausa descriptiva[24]Sumario-Escena-Pausa-Escena-Pausa-Escena-Sumario.
Pudiera decirse que luego de esta primera analepsis se presenta otra consecutiva pero más reciente (que constituye el segundo núcleo de acción del relato): "Vinieron el sábado pasado…"[25] Ahora el espacio en que se desarrolla la historia corresponde a la casa del propio Fernando, quien cediendo el papel de anfitrión a su amigo Raúl, intenta penetrar el universo lúdico de los pequeños, con la certeza de que era la única forma de aprehender a la escurridiza Silvia. Esta segunda anacronía es menor que la primera, pese a ello, muestra una mayor aceleración en cuanto al ritmo, las escenas son más extensas que los sumarios, ocupando la gran parte de la analepsis, observemos la estructura:
Sumario-Escena-Sumario (Pausa) Sumario-Escena.
Las variaciones en cuanto a la duración de las anisocronías se explican si reparamos en que la segunda analepsis sirve como desenlace del conflicto: "Entonces Graciela se quedaba pero Silvia era los cuatro, Silvia era cuando estaban los cuatro y yo sabía que jamás volverían a encontrarse"[26]. Fernando comprende la mágica esencia de la joven, y de esta forma vuelve al relato primero, para explicar que Raúl y Nora permanecen aún en el valle del Luberon. Introduce entonces para concluir el relato (ya ultimado al lograr explicar la presencia de Silvia) una pequeñísima analepsis: "… anoche fui a visitarlos…"[27] y como quien coloca el verso final de un soneto: "Es la luna –dijo Graciela-. Qué adivinanza tan sonsa, che,"[28]
Habiendo analizado algunos aspectos de la narración estudiados por Genette, cabría preguntarse ¿hasta qué punto es narrativo el cuento que nos ocupa? Gerald Prince ha definido narratividad como "función de características distintivas o típicas del relato en contraste con el no relato."[29] Dado que Silvia presenta varios períodos temporales, y narra diversos acontecimientos, muchos de los cuales no son previsibles, su grado de narratividad es elevado. Observemos el criterio:
"Si la narratividad se origina en la especificidad de las situaciones y acontecimientos referidos, también se origina en el grado en que el acaecimiento de los mismos es dado más bien como un hecho (en cierto mundo) que como una posibilidad o probabilidad (…) El relato vive en la certeza."[30]
El móvil real de nuestra historia es la existencia de Silvia, pero, ¿hasta qué punto es palpable esta realidad? ¿No es Silvia acaso un enjambre de intuiciones, un nudo onírico y burlón, una alegoría inquietante? Sin embargo, la no certeza de la materialidad de la joven no atenta contra el poder narrativo del relato, antes bien, lo coloca muy cerca del marco de la literatura fantástica.
Silvia, como ya he mencionado ostenta una fuerte carga semántica, los nombres y situaciones cumplen funciones específicas dentro del mundo "figurativo" del autor. En una entrevista, al hablar de su relación con lo lúdico, Cortázar expresa: "…El juego, como lo juegan los niños o como trato de jugarlo yo como escritor, corresponde a un arquetipo, viene desde muy adentro, del inconsciente colectivo, de la memoria de la especie. Yo creo que el juego es la forma desacralizada de todo lo que para la humanidad esencial son ceremonias sagradas."[31] 
A lo largo de todo el relato se perciben conexiones tanto culturales como religiosas. El cuento se vincula con el proceso de la elaboración de un texto, creación literaria y testimonio del renacimiento del autor/narrador/personaje, quien experimenta, con la tarea de escribir, una iniciación en un estado más alto de conciencia. Es sumamente curioso que esta historia pueda ser vestigio de un pasaje de la vida de Cortázar.
Hay un testimonio del primer asado al que fue invitado el profesor de la Universidad de Poitiers, Alain Sicard (en el cuento Jean Borel) donde refiere que al día siguiente se encontró con Cortázar, quien le entregó unas cuartillas: Silvia.[32] De ahí inferimos que el fragmento realmente ficcional del relato es la segunda analepsis: el asado en casa de Fernando, que culmina con la visión de Silvia, dormida en su cuarto, nunca ocurrió y fue sólo imaginado por el confundido narrador. Aunque un detalle sugiere la casa de Cortázar en Saignon: el cuadro de un amigo en una pared de la sala. El nombre del pintor es la clave que señala el éxito de la búsqueda: Julio Silva.
Un personaje delicioso llega al inicio del primer núcleo del relato para coadyuvar al desarrollo del argumento: Gracielita, la "sabelotodo". Asociada con "Gracia", es el agente de la redención de Silvia, de la que forma parte en ese cuaternio con Lolita, Álvaro y Renaud: la cuaternidad del concepto del alma. Aunque Gracielita, Lolita y Silvia parecen entidades separadas, son variantes de un mismo arquetipo: la virgen, la doncella. Es la femme/enfant, la mujer niña de los surrealistas. Gracielita es intercesora entre Silvia y Fernando. Actúa como su ayudante. Es el personaje más complejo y activo. Desde que Fernando aparece, lo toma del cuello con sus manos llenas de barro y no lo suelta hasta que le señala la presencia de Silvia. Al seguirla, Fernando empieza una nueva fase, se aparta de los intelectuales. Por la "gacelita", asociada con el ciervo, se vincula a la luna, en la faz de Artemisa, la desmembradora. La luna se menciona al final como solución de una adivinanza. Graciela lo ilustra sobre los secretos de la tribu, esa sociedad paralela creada por los hijos de los amigos. Han establecido su propio campo de juego, se han separado del mundo de los adultos y han retrocedido al tiempo primigenio de los aborígenes de América (ya en su versión sioux, charrúa o tehuelche, con alguna nota de grecorromano).
Por su parte, Silvia oculta un episodio de la memoria colectiva: el rescate del abismo de la Kore, la doncella prisionera del Hades. Comparte la simbología asociada con el bosque y la fertilidad y el nombre evoca a la mítica virgen vestal (violada por Marte) Rhea Silvia, la Reina Silvia, diosa menor del bosque, madre de Rómulo y Remo, los mellizos amamantados por una loba. Ella combina lo cotidiano y personal con elementos transpersonales del inconsciente colectivo, típico de la literatura visionaria.
Para saber cómo es Silvia, (de quien no se dice mucho, excepto el color de su pelo dorado y pechos y muslos seductores) debemos mirar a las otras niñas y a los que creen en ella, porque: Silvia son los cuatro. Empleada para cuidar a Renaud, es el ángel maternal y tutelar de todos, pero viene cuando quiere, cuando alguien la necesita. Ese alguien incluye a Fernando, que también la ve. Y a partir de entonces para él es sobre todo Silvia. Imagen que fluctúa y cuyo mayor logro es este extraordinario relato. Otros personajes intervienen para trenzar la trama, ninguno más interesante que las dos figuras femeninas a las que hicimos alusión.
Saber penetrar en el mundo simbólico cortazariano y asumir sus retos intelectuales, requiere ante todo, disposición para la investigación y la búsqueda de una verdad que subyace entre líneas.
Este breve análisis concluye con unas palabras del autor[33]donde brinda su concepción de literatura fantástica[34]

"Esta literatura es mucho más fecunda porque abre en cada individuo una serie de referencias. En una palabra y lo digo sin ninguna vanidad, enriquece al lector, como su experiencia personal ha enriquecido al autor."[35]

Análisis narratológico de Silvia, un cuento de Julio Cortázar

Análisis narratológico del cuento: Alguien desordena estas rosas, de Gabriel García Márquez

Introducción

 La narración es una praxis que, al desarrollarse, segrega su propia teoría.¨

Juan José Saer.

Este trabajo pretende realizar un análisis narratológico del cuento: Alguien desordena estas rosas, de Gabriel García Márquez. Se apoya para esto en un examen superficial de la vida y obra del autor, breves señalamientos sobre la fuente del texto y algunas motivaciones y dificultades propias que me impulsaron a desarrollarlo, así como un estudio minucioso de los diferentes subsistemas presentes en el relato: el subsistema ideotemático (tema, subtemas, argumento, conflicto), el narrador y narratario, la focalización, el subsistema de los personajes, el cronotopo, todo esto sin olvidar las técnicas narrativas que se vislumbran en el mismo y aspectos en el orden estilístico.

El texto fue extraído del libro Todos los cuentos de Gabriel García Márquez, obra que logra recoger en sí misma a otros tres libros: Ojos de perro azul, Los funerales de la mamá grande y La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada. La ficción proviene del primero entre los tres trabajos expuestos anteriormente.

Seleccioné paradójicamente este cuento por su grado de complejidad. Se inserta el mismo dentro del realismo mágico que comienza a surgir en la literatura iberoamericana durante la segunda mitad del siglo XX. Esta tendencia, es esencialmente ecléctica. Funde la realidad narrativa con elementos fantásticos y fabulosos, no tanto para reconciliarlos como para exagerar su aparente discordancia. El reto que esto supone para la noción común de la "realidad" lleva implícito un cuestionamiento de la "verdad" que a su vez puede socavar de manera deliberada el texto y las palabras, y en ocasiones la autoridad de la propia ficción.

Subsistema ideotemático

¨ Tiene que haber un hombre detrás del libro.¨

Emerson.

El suceso trágico que se materializa con el fallecimiento del niño (personaje testigo), marca el comienzo de la historia narrada en retrospectiva. Márquez se apoya en lo fantástico para trasmitirnos mediante este personaje las acciones que se producen. Selecciona el espectro del niño para relatarnos el pasado y presente abstracto de este, sin descuidar a su antigua compañera de juegos, la que constituye el personaje protagónico y a quién está vinculado espiritualmente.

En el cuento el autor implícito plasma como tema principal: la fuerza del espíritu más allá de la muerte, ese poder de trascendencia del alma incluso después de la inexistencia física. También se observan una serie de subtemas como: el recuerdo, la soledad, la impotencia al tratar de alcanzar constantemente las rosas, la religión que se evidencia con el altar para sus santos, la inseguridad y el deseo.

El conflicto que mueve la trama es la muerte del niño, que a la vez se convierte en un conflicto interno de este personaje principal. El fallecimiento será el punto de partida con el que el personaje protagónico (la muchacha) y el otro personaje principal se apartan físicamente, aunque el segundo sigue manteniendo una conexión mística. Existen también otros conflictos como: la presencia de la mujer, que no le permite al fantasma alcanzar las rosas para realizar su voluntad:

[…] desde hace tres o cuatro domingos estoy tratando de llegar hasta las rosas, pero ella ha permanecido vigilante frente al altar; vigilando las rosas con una sobresaltada diligencia […]

El cuento desde el principio nos muestra un carácter oscuro, en el se aprecia un argumento interesante: tras la caída de una escalera, un niño que ha sido acompañado por una pequeña de cinco años a coger nidos en un establo, muere instantáneamente, en una lluviosa tarde de agosto. Luego del terrible accidente, la familia decide abandonar la casa, todos, menos el fantasma del muchacho y sólo veinte años más tarde la niña, transformada ahora en una muchacha, regresa otra vez. Transcurren entonces otros veinte años, y la mujer, que se dedica a cultivar rosas, se convierte en guardiana celosa de la habitación donde tiene un altar para los santos, les coloca flores y cree inseguramente que alguien "el viento" se las desordena.

Narrador y narratario

 ¿A través de que ojos contaré mi historia?¨

Graham Greene.

El narrador es una voz, una instancia que nos guía y narra la secuencia de acciones. Es muy importante como emisor, pues será el personaje a través del cual el autor implícito nos contará la historia. Es el subsistema que garantizará la función comunicativa dentro de la estructura narrativa.

El relato nos revela un narrador personaje con un grado de conocimiento equisciente, que sin poder ingresar en la conciencia del personaje protagónico, funciona en su narrar como un verdadero testigo de los sucesos. A este tipo de narrador se le conoce como testigo directo y posee a su vez un nivel de saber limitado:

[…] Dio varias vueltas por el cuarto con el ramo de rosas antes de abandonarlo en el altar. Luego salió al pasadizo, viró adentro y se dirigió a la pieza vecina. Yo sabía que estaba buscando la lámpara. Y después cuando volvió […]y la vi en la claridad[…]

Javier Chiabrando dice sobre esto que al narrador testigo se le conoce como narrador protagonista secundario o narrador periférico. Es una voz que por momentos narra en primera persona aunque posiblemente la mayor parte del relato adopte la tercera persona gramatical, ya que los hechos involucran a otros (hechos a los que él asiste como simple testigo). Aunque narre en tercera persona, no se debe confundir con el narrador omnisciente, pues este desconoce numerosas cosas sobre el resto de los personajes.

Al observar la primera persona gramatical, vemos que hace referencia a un narrador marcado por un «yo», explícito, que pertenece a la diégesis:

[...]Yo estaba solo en la casa, sentado en el rincón, esperando. Y había aprendido a distinguir el rumor de la madera en descomposición [...]

El narrador marcado, aunque nos pinta tenuemente algunos de sus pensamientos y rasgos pequeños de su propia vida, manifiesta una actitud de privilegio hacia la fémina (personaje protagónico). Por otro lado, la tercera persona del singular muestra a un narrador no marcado, implícito:

[...]Ella volvió muchos años después [...] Así como estaba, parada en la puerta, con la maleta en la mano y el sombrero verde, parecía como si de pronto fuera a ponerse a gritar [...]

Basándose en los niveles narrativos, Genette , ofrece cuatro tipos de narrador. De acuerdo con esto, en la historia, cuando el narrador nos habla desde la primera persona se puede clasificar como intradiegético-homodiegético, porque se encuentra explícito y participa en la historia que cuenta (narrador testigo directo), cuando pasa a la tercera persona del singular se convierte en extradiegético-homodiegético (narra en retrospectiva), cuenta historias en las que no participa. De las cinco funciones que señala Genette sobre este subsistema, solo se manifiestan, la narradora y la comunicativa. En sentido general el narrador emplea un tono de ansiedad, deseo, aunque rodea este sentir con un poco de frialdad al relatar.

La presencia de varios narradores implica, al mismo tiempo, la existencia simultánea de otras tantas voces, visiones y narratarios (es decir, una voz, una visión y un narratario por cada uno de los narradores) que se articulan de diversa manera según se hallen en el mismo o en diferentes "niveles narrativos".

El narratario por otra parte es el receptor inmanente de un discurso narrativo que justifica la "fenomenicidad" del mismo. Es el interlocutor del narrador.

Carmen Martín-Gaite manifiesta al referirse a estos dos subsistemas que el narrador literario puede inventar ese interlocutor que no ha aparecido, y de hecho, es el prodigio más serio que lleva a cabo cuando se pone a escribir: inventar con las palabras que dice; y del mismo golpe, los oídos que tendrán que oírlas.

El narrador en tercera persona permite la presencia de un narratario ausente, según el criterio de Prince (grado de perceptivilidad), teórico norteamericano que se ha interesado mucho en la existencia de este constructo ficcional (quién es, cómo se identifica y qué tareas narrativas realiza). Lo denomina ausente porque se encuentra aparentemente implícito, no se marca su presencia dentro del texto. Desde otro punto de vista es un narratario auditor porque se le comunica un relato oral. Prada Oropeza, según los niveles narrativos, lo caracteriza como narratario extradiegético porque solo escucha y no está involucrado en el relato:

[...]Es un sitio pelado, sin árboles, barrido apenas por las migajas providenciales que regresan después que el viento ha pasado [...]

Sin embargo cuando la marca gramatical es de una primera persona (narrador personaje), este ejerce el diálogo consigo mismo, en su conciencia (monólogo interior); sus características particulares: el ser un fantasma, no le permiten la comunicación con alguien más, incluso aunque lo desee. Todo lo que piensa, recuerda y quiere, debido a su condición y a que nos narra desde un espacio distinto al real, solo puede ser captado por él mismo. De esta forma cuando se unen dentro de una misma entidad narrador y narratario, Oropeza plantea la presencia de un narratario sincrético.

[...] dejé de moverme en la habitación, después de haber fracasado en mi primer intento de llegar al altar para coger las rosas más encendidas y frescas. Tal vez hoy hubiera podido hacerlo [...]

En el cuento el narratario ausente no es un personaje y manifiesta una posición de lejanía con respecto al narrador implícito. No se evidencian señales, de manera general, que permitan identificarlo con excepción del pronombre indefinido ¨alguien¨, el cual corrobora la afirmación anterior.

Focalización

Este aspecto y su definición dependen en gran medida del tipo de narrador. Focalización es sinónimo de visión. Es el punto de vista a través de la cual se presenta la historia en el texto. Es la elección de una perspectiva, o varias, desde la que se aborda el conjunto de la historia que se quiere transformar en un discurso modalizado.

Al apoyarnos en las definiciones de Genette, podemos ubicar dentro de la ficción a un narrador testigo directo, con un conocimiento equisciente, que focaliza desde la perspectiva de un personaje. Se aplica para esto una focalización interna fija (perspectiva de un solo personaje) donde el narrador cuenta y sabe tanto como el personaje. Tendremos acceso, de esta forma, al mundo interior del mismo y a lo que éste pueda llegar a conocer acerca de lo que ocurre en torno suyo, pero nunca a los pensamientos de los demás personajes. El personaje se convierte entonces en ese "foco situado", ese canal que sólo permite el paso de la información autorizada por cada situación. Se limita a contar lo que él conoce, independientemente de ser un fantasma y aunque sufre de un estado inorgánico (ente fantasioso) no tiene una vista propia de su condición.

[...]Entonces fue cuando ella vino. Se había parado en la puerta con la maleta en la mano, un sombrero verde y el mismo saquito de algodón [...] Yo estaba cubierto de polvo y telaraña cuando ella abrió la puerta [...] yo reconocí en ella a la niña [...]

Como se observó anteriormente Genette se basa en el grado de conocimiento del narrador para determinar la focalización. Prada Oropeza por su parte define lo anterior como una focalización interna individual donde al igual que Genette, el personaje cuenta desde su punto de vista.

Los personajes

León Surmelian designa al personaje como la fuerza motriz en la ficción. Dice además que su caracterización es un arte complejo y esquivo y no puede reducirse a reglas exactas o a una exposición comprensible; afirma que cuanto más hablamos de ello, más nos parece que dejamos algo fuera, pues la personalidad humana es aún un misterio, sujeta a fuerzas oscuras, es un universo en sí misma, y nosotros somos unos extraños aun para nosotros mismos.

Por su parte Roland Barthes define al actante (personaje) como a un conglomerado de semas que se reúnen en torno a un nombre propio (el nombre es un factor de cohesión). Desde la semiótica lo llama signo complejo.

El texto narrativo no es ávido en personajes. Márquez usa tan solo dos dentro de la ficción: el muchacho que no sobrevive al desplome del cual es víctima y la pequeña que compartió con este su efímera infancia. El primero es un personaje testigo (simplemente ve y cuenta la acción del protagonista) y constituye simultáneamente el narrador del relato (narrador personaje). Nos cuenta una historia, el relato de su muerte, que es sobre todo el testimonio de la vida de la niña (la cual fundamenta su compañía, y sentido de existencia), ambas historias se funden en una. La mujer, por otra parte es el personaje protagonista. Es el sujeto virtual de las acciones y atributos del nivel discursivo, de la historia que se nos cuenta.

Según el criterio de Barthes se pueden tomar a la muchacha como un personaje principal y al espectro como secundario, los primeros cumplen funciones decisivas en el desenvolvimiento de la acción, cambian sus estados de ánimo y aún en su personalidad; los segundos cambian movidos por las circunstancias, son subordinados que contribuyen a dar color al relato, por su carácter se presentan a servir como tipos, caricaturas y en ocasiones como originadores de un episodio suelto. Los principales se yerguen como individuos interesantes ocupando gran parte del relato. Sin embargo se debe aclarar también que el punto de vista o focalización trastorna esta distinción, pues un personaje secundario en la acción, que como testigo interpreta las hazañas del héroe, puede ser principal si su propia visión de los hechos, y no las hazañas, es lo que da sentido a la ficción (el fantasma pudiera verse como un personaje principal). La mujer constituye un personaje dinámico pues su carácter va evolucionando, moldeándose con el paso del tiempo y a través de la trama, mientras que el muerto se muestra como un personaje estático; esta categoría engloba un modelo psicológico en este caso, el personaje estático atraviesa experiencias, pero sus cambios no borran o corrigen la decisión con que ha sido trazado.

La niña que más tarde se transformará en adulta, se desarrolla, observando el juicio de Foster, como un personaje redondo (round), esta característica es propia de los principales o del protagonista, los cuales sufren cambios y son más ricos en su elaboración. El espíritu evidencia un personaje plano (flat), no cambia a lo largo de la acción y es fácil de reconocer por el lector ya que repite gestos, palabras y muletillas idiomáticas.

Aunque por breves momentos, incuso en la introducción y desenlace del cuento, es el fantasma del niño el que habla, su función dentro de la diégesis descansa en lo divino, se basa constantemente en el recuerdo para contarnos el transcurrir de la vida primero de la niña, luego de la joven y finalmente de la mujer; podemos decir incluso que el fantasma simboliza el recuerdo. Pero profundizando en su psicología se debe destacar que aunque es un niño el que fallece, sus intervenciones como personaje que cuenta son maduras en cuanto a la expresión. Narra como un hombre, con mayor solidez e intención en sus palabras.

El personaje que representa al espíritu se muestra así mismo mediante el método directo del pensamiento, pero a su vez utiliza un segundo método indirecto para dirigirse, también mediante el pensamiento, a la protagonista. Señala de ella sus características físicas, se mueve en el tiempo y el espacio contándonos el pasado de la misma.

[…]No parecía entonces la mujer que desde hace veinte años cultiva rosas en el huerto, sino la niña que desde aquella tarde de agosto trajeron a la pieza vecina […] que regresaba ahora con una lámpara, gorda y envejecida cuarenta años después […]

Podemos conocerla además porque se nos revelan sus características en el texto a través de sus acciones.

Cronotopo

Mijail M. Bajtin define el "cronotopo"; en sus propios términos, como "lo que literalmente se podría traducir por ¨espacio-tiempo¨: la correlación esencial de relaciones espaciotemporales asimilada artísticamente en la literatura".

En el caso específico del tiempo en la narración: no se respeta la linealidad temporal. El cuento no sigue un esquema ordenado como el argumento narrativo. El tiempo de la trama (discurso) no coincide con el tiempo de la historia (diégesis) debido a que el narrador se dedica desde el presente a contar todo lo referido a la niñez, su muerte y el pasado de la protagonista, además de que se apoya para esto en la técnica de la corriente de conciencia la cual no respeta orden cronológico.

Márquez hace uso de la mezcla de narraciones (anterior, simultánea y ulterior) o narración intercalada, para tornar más atractiva la historia.

[…]Iré hasta la colina, las pondré sobre el túmulo y regresaré a mi silla […]

En el ejemplo antepuesto se recrea la narración anterior. Se utiliza el tiempo futuro para contar las acciones antes de que sucedan. Este texto se caracteriza por el discurso predictivo, de carácter profético, se anticipan los sucesos.

[…] pienso llevar un ramo […] a mi tumba. Rosas rojas y blancas de las que ella cultiva para hacer altares y coronas […]

Este ejemplo sin embargo aborda la narración simultánea a través del presente del indicativo (tiempo del narrador y tiempo de lo narrado se confunden). Se narra lo que va ocurriendo a medida que ocurre. Así le confiere inmediatez al relato.

[…]Ella volvió muchos años después […]el olor a almizcle del cuarto se había confundido con el olor del polvo[…]

Este último maneja los tiempos pretéritos y ante copretérito pero aunque en el texto se tratan otros tiempos (antepresente, copretérito) el autor implícito le trasmite al lector una imagen del pasado. Se narra lo que ha sucedido y esta constituye la más frecuente de todas las narraciones.

El tempo narrativo (dinámica dentro de la narración) es rápido, fluido. Las técnicas de desarrollo presentes tales como el uso de digresiones del narrador y descripciones, son tan sutiles, que en el caso de las segundas cuando se crea una breve pintura de la colina donde entierran a los muertos, apenas logramos percibirla; lo mismo sucede al mencionar algunas características de la mujer, por lo que la pausa en el tiempo es muy corta. También se presencian las elipsis o saltos temporales; reflejan un tiempo que pasa en la historia, pero que no se cuenta. Estas producen lagunas temporales de conocimiento en el lector y dan sensación de ritmo dinámico en la narración, expresiones como: ¨pienso llevar un ramo de rosas a mi tumba¨ (elipsis implícita), ¨ella volvió muchos años después¨ (elipsis explícita e indeterminada), ¨había transcurrido tanto tiempo¨ (elipsis explícita e indeterminada).

Las elipsis implícitas se observan cuando podemos inferir el paso del tiempo aunque no se indique expresamente, en el primer ejemplo no conocemos desde cuando ha muerto el personaje; mientras que las explícitas son aquellas que encuentran su expresión en el texto. Son determinadas cuando la duración del tiempo se menciona e indeterminadas si no se especifica exactamente lo que dura.

El narrador se vale de constantes expresiones en retrospectiva para alcanzar un paralelismo entre el presente y lo que sucedió. A esto suma marcas temporales que permiten obtener al lector, de cierta forma, una organización de la historia:

[…]No parecía entonces la mujer que desde hace veinte años cultiva rosas en el huerto […]

Respecto a la acepción lingüística, es decir la forma en que se manejan los tiempos verbales, por un lado se ve la presencia de los modos indicativo ( tipo de relato efectivo), en mayor grado, y subjuntivo (tipo de relato hipotético): el narrador a veces presenta los hechos como algo verídico, posible, y en menor cantidad los sitúa en el ámbito del deseo, imaginación (lo no experimentado), como el deseo del narrador personaje de alcanzar los rosas y de que la mujer conozca sobre su existencia .

Según Raúl Aguiar, y ya fuera del tiempo entendido como cronología o duración, se puede decir que los hechos se relatan en pasado, se utiliza el pretérito perfecto simple (perfectividad) en mayor grado que el pretérito perfecto compuesto (regularidad, continuidad). El primero sitúa el acontecimiento en el pasado cortándolo del momento de la enunciación, cual sea la distancia temporal que los separa (en este caso el número de años), con el segundo la postura del locutor ante el acontecimiento cambia, se modifica. Hay en la forma compuesta la expresión de los sentimientos implicados, de lo que afecta, mientras que el pretérito perfecto simple acentúa el carácter caduco y la ausencia de relación con el momento presente. La noción de « duración » es efectivamente uno de los efectos de significado del pretérito imperfecto, pero no es el único. Este tiempo supone una perspectiva interna al acontecimiento, y pues, una parte cumplida y otra no cumplida dentro del mismo hecho. Mientras que el pretérito perfecto simple da una visión global del hecho y puede producir un efecto de significado de instantaneidad.

En el caso del aspecto espacial. Los personajes se desarrollan en algún lugar, el autor implícito no detalla el nombre del pueblo (espacio innominado) y además no se puede precisar si se encuentra habitado. Tampoco se define las características del sitio pero sabemos que tiene una colina casi sin árboles por lo que se puede afirmar la presencia de un espacio rural. Los espacios referenciales o toponímicos (físicos) de modo general, son escasos: el pueblo, la colina, la casa, la habitación, la tumba, el establo, el huerto. Estos espacios garantizan la verosimilitud del texto.

La tumba ratifica la presencia de un espacio cerrado al igual que las habitaciones y la casa. Para el fantasma estos espacios referenciales simbolizan una especie de falta de libertad que se marca, en el caso de los segundos, reiteradamente con la puerta (espacio de transición), la cual le sirve de frontera entre la habitación y el exterior de la casa. A su vez los lugares mencionados constituyen con excepción de la tumba, que connota también un espacio oscuro, espacios interiores ya que son el escenario donde se produce la narración. La colina es el cementerio del lugar, por lo cual es un espacio desierto pero es al mismo tiempo abierto y exterior, su llegada a este lugar con las rosas para adornar su túmulo, constituye el mayor deseo del fantasma. Se debe señalar además que el narrador personaje aunque observa todos los acontecimientos y siempre está cercano a la protagonista, se desarrolla en un espacio abstracto, totalmente distinto del real aunque paralelo. Este espacio le sirve para percibir todo lo que narra; a veces parece que lo atraviesa para alcanzar su objetivo y hasta se esconde innecesariamente de la mujer, pero lo verídico es que su mundo fantasioso es la barrera que oculta su presencia y la delimita de lo vivo.

En cuanto a la distancia que mantiene el narrador respecto a los hechos narrados podemos decir que se encuentra en un lugar diferente pero cercano. Esto se evidencia con la presencia del adverbio de lugar ¨aquí¨ y conociendo además que es un narrador personaje y testigo directo de lo que cuenta. Siempre su posición será cercana a la mujer.

En la forma del espacio, se pueden señalar la existencia del espacio extenso, equivalente que se marca en el tiempo con modo efectivo. Este varía siendo tanto preciso (espacios toponímicos) como impreciso (espacios abstractos).

Técnicas Narrativas

El cuento presenta una serie de técnicas que comprueban aún en un texto tan corto la grandeza del autor colombiano como son las mudas espaciales de narrador, de realidad, y de tiempo. Se utilizan además la analepsis y el monólogo interior.

Según Mario Vargas Llosa: Una muda es toda alteración que experimenta cualquiera de los puntos de vista reseñados. Puede haber, pues, mudas espaciales, temporales o de nivel de realidad, según los cambios ocurran en esos tres órdenes: el espacio, el tiempo y el plano de realidad.

[…] creo que la imaginación no es sino un instrumento de elaboración de la realidad. Pero la fuente de creación al fin y al cabo es siempre la realidad […]

El autor desde el comienzo de la historia nos revela la presencia de lo fantástico a través de una muda de realidad. Pasa de esta manera a un plano puramente imaginario, un territorio espiritual, inasible, desde el cual nos cuenta lo que sucede en el plano real. Se vale de un fantasma para mostrarnos la ficción donde la protagonista desconoce por completo lo que sucede, y le atribuye la culpa del desorden de las rosas al viento. Sabemos que es un muerto el personaje que narra ya que él mismo pretende llevar flores a su lápida. Según Vargas Llosa: estos son ejemplos de mudas súbitas y veloces, hechos instantáneos que por su carácter milagroso o extraordinario, rasgan las coordenadas del mundo "real" y le añaden una dimensión nueva, un orden secreto y maravilloso que no obedece a las leyes racionales y físicas sino a unas fuerzas oscuras, innatas, a las que sólo es posible conocer gracias a la mediación divina, la hechicería o magia.

Las mudas espaciales son continuas. Se perciben constantemente con el cambio de la persona gramatical: de la primera a la tercera y viceversa. De esta forma se troca la perspectiva y se traslada el narrador de un lugar a otro. Las mudas espaciales del cuento son eficaces porque consiguen dar una perspectiva variada, diversa, incluso esférica y totalizadora de la historia.

Las mudas espaciales a su vez facilitan la presencia de mudas temporales (esos movimientos del narrador en el tiempo de una historia). Estas últimas son muy evidentes en la lectura pues la voz que nos cuenta se despliega ante nuestros ojos, simultáneamente, en el pasado, presente y en el tiempo futuro en menor grado.

El narrador nos muestra una ilusión de totalidad cronológica, nos permite conformar, con sus reiterados viajes desde el presente al pretérito y viceversa (sin olvidar el futuro al que hace referencia al final de la obra) el resumen de la historia, su orden lógico.

La analepsis o flash back por su lado es la anacronía consistente en un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia, siempre en relación a la línea temporal básica del discurso marcada por el relato primario. En la diégesis abundan las retrospectivas, elemento al cual recurre el autor implícito para visualizar a través del narrador los recuerdos de su vida al igual que la de la protagonista. El narrador toma como punto de partida su presente incierto para ofrecernos, mediante reminiscencias, el pasado compartido con el personaje principal.

El monólogo interior indirecto para Humphrey es el discurso mental de un personaje disfrazado como discurso del narrador. Esta técnica que pertenece a la corriente del flujo de conciencia está claramente representada durante toda la ficción. Los pensamientos, sentimientos y actos del personaje que cuenta, muchas veces sin una secuencia lógica, tal y como ocurre en el pensamiento real, se exponen desde el inicio hasta el final. Este fluir de ideas expresadas internamente, le restan al monólogo interior: unidad, cohesión y concreción del pensamiento directo. Por lo que en cierta forma a pesar de ser nada realista la obra, por el carácter fantástico de uno de sus personajes, le brinda un efímero retoque de verosimilitud a la acción de narrar. La presencia de la primera persona gramatical al escribir, eliminando al autor; el no encontrarse dirigido al lector y que las acciones se revelen a medida que ocurren, son características que se plasman con frecuencia en el cuento durante la narración del fantasma. El monólogo interior le brinda inmediatez al texto convirtiendo el fue en es.

[…]Incursionar en los más íntimos pensamientos de una persona y escuchar lo que esta se dice a sí misma. No es ni un resumen ni una perífrasis hecha por un narrador, sino el discurso mudo sin censura o edición producido en la mente de un personaje […]

Aspectos Estilísticos

"Alguien desordena estas rosas", no sólo ofrece un título sugerente, sino que es una magnífica creación literaria donde el autor implícito ofrece, con el uso de recursos expresivos, muestras constantes de su lirismo. Expresiones como: ¨el rumor de la madera en descomposición¨, ¨el aleteo del aire volviéndose viejo en las alcobas cerradas¨, ¨viento invisible¨, ¨invierno taciturno¨, ¨y la habitación onduló un instante, como si hubiera sido removido el nivel de los recuerdos estancados en ella¨: nos muestran la presencia de metáforas, símiles, personificaciones y un epíteto que le brindan armonía y belleza a la ficción sin afectar el código narrativo ni saturarse de adjetivaciones.

Conclusiones

El trabajo antes expuesto nos permite especificar, en una historia marcada por el tema de la muerte y sobre todo por la fuerza espiritual del ser tras el fin de la vida, los elementos de la modalización narrativa: comenzando por la presencia de un narrador personaje, con un grado de conocimiento equisciente, que en un tono frío nos cuenta como un testigo presencial los acontecimientos. Todo esto, mientras muda de la primera (explícito) a la tercera persona (implícito) del singular. El receptor a nivel intratextual (narratario) unas veces se observa ausente, implícito, cuando el narrador cuenta en tercera persona, y otros sincréticos, cuando el narrador personaje establece el monólogo interior (habla desde la primera persona). La focalización utilizada es la interna fija, debido a que es un personaje quien narra desde su punto de vista los sucesos y con un conocimiento igual al del protagonista. Los personajes que participan son: el principal (la mujer) y el secundario (el espectro). La protagonista manifiesta una evolución por lo que se puede clasificar como un personaje redondo, mientras que el fantasma no sufre cambios a lo largo de la historia y se distingue como un personaje estático.

El tiempo en el cuento es objeto de la fusión de las narraciones: anterior, simultánea y ulterior. No coincide el tiempo del discurso con el de la diégesis y por otro lado, el ritmo narrativo es acelerado a causa del uso de las elipsis. Desde un pueblo innominado hasta una reducida tumba constituyen los espacios físicos que son tratados. Para el fantasma, el cuarto y el túmulo simbolizan barreras para su libertad. El propio muerto se encuentra en un espacio ficticio desde el cual puede percibir el mundo real al que perteneció. El autor se apoya en técnicas como el monólogo interior, la analepsis o flash back para contarnos en retrospectiva acontecimientos pasados de la infancia de los personajes y emplea las mudas: espaciales, temporales y de realidad, de esta forma dota a la ficción de mayor complejidad, tornándola más atrayente para el lector precisamente por su carácter enrevesado.

Todo este análisis narratológico, no sólo establece una vía para descodificar cada uno de los subsistemas, técnicas narrativas y la riqueza del estilo de Márquez a la hora de escribir este fragmento de su extensa obra literaria, sino que evidencia la fuerte influencia del realismo mágico en sus primeros escritos, sacados de su Colombia natal y expuestos en una exquisita literatura. Comparto junto a Manuel Cofiño su criterio cuando señala que en la obra de Márquez se entra en lo maravilloso y lo mágico como se entra en una habitación empujando una cortina; y al mismo tiempo toda esa realidad que ha creado también nos puede parecer tan natural como algo descubierto al asomarnos a una ventana. Hablar de Gabriel García Marqués, es citar al revolucionario, el periodista, el cuentero, el novelista pero más que todo homenajear al escritor de la tierra de los cafetales y de Latinoamérica; es simplemente escribirle cuentos peregrinos, durante tiempos de cólera, a un coronel en su laberinto de hojarasca.

 análisis narratológico del cuento: Alguien desordena estas rosas, de Gabriel García Márquez

Los Tipos de narrador en la novela.

Los Tipos de narrador en la novela.

Según Vargas Llosa, para saber qué tipo de narrador se ha utilizado para contar la historia, basta con preguntar: ¿Quién? ¿Quién cuenta la historia?

Tipos de narradores y sus modos narrativos

Elección de un escritor en el narrador es crucial para la forma en que una obra de ficción es percibida por el lector. Hay una distinción entre la primera persona y la narrativa en tercera persona , que Gérard Genette se refiere a la narrativa como homodiegética y heterodiegética , respectivamente. Un narrador homodiegética describe experiencias personales propias como un personaje de la historia . Tal narrador no puede saber más acerca de otros personajes que lo que revelan sus acciones. Un narrador heterodiegética , en cambio, describe las experiencias de los personajes que aparecen en el cuento. Un relato en el que los acontecimientos se ven a través de los ojos de una tercera persona focaliser interna se dice que es figurativa . En algunas historias , el autor puede ser omnisciente y emplear múltiples puntos de vista , así y comentar sobre los eventos a medida que ocurren .
La mayoría de los narradores presentan su historia a partir de una de las siguientes perspectivas (llamados modos narrativos ) : en primera persona o en tercera persona limitada u omnisciente . Generalmente, un narrador en primera persona trae mayor atención a los sentimientos, opiniones y percepciones de un personaje en particular , en una historia, y en cómo el personaje ve el mundo y las opiniones de los otros personajes. Si la intención del escritor es entrar en el mundo de un personaje, entonces es una buena opción, aunque un narrador en tercera persona limitada es una alternativa que no requiere el escritor para revelar todo lo que un personaje en primera persona lo sabría. Por el contrario, un narrador en tercera persona omnisciente da una visión panorámica del mundo de la historia, buscando en muchos personajes y en el contexto más amplio de una historia. Un narrador en tercera persona omnisciente puede ser un animal o un objeto, o puede ser un ejemplo más abstracto que no se refiere a sí mismo. Para historias en las que el contexto y las opiniones de muchos personajes importantes , un narrador en tercera persona es una mejor opción . Sin embargo, un narrador en tercera persona no necesita ser una guía omnipresente, sino que puede ser simplemente el protagonista refiriéndose a sí mismo en tercera persona ( también conocida como tercera persona narrador limitado).

El narrador es un personaje creado por el autor que tiene la misión de contar la historia. Hay diferentes tipos de narrador según la información de que dispone para contar la historia y del punto de vista que adopta.

Tipos de narrador:

DE 3ª PERSONA 
NARRADOR OMNISCIENTE ( que todo lo sabe). El narrador omnisciente es aquel cuyo conocimiento de los hechos es total y absoluto. Sabe lo que piensan y sienten los personajes: sus sentimientos, sensaciones, intenciones, planes…

NARRADOR OBSERVADOR. Sólo cuenta lo que puede observar. El narrador muestra lo que ve, de modo parecido a como lo hace una cámara de cine.

DE 1 ª PERSONA
NARRADOR PROTAGONISTA. El narrador es también el protagonista de la historia (autobiografía real o ficticia).

NARRADOR PERSONAJE SECUNDARIO. El narrador es un testigo que ha asistido al desarrollo de los hechos.

DE 2 ª PERSONA
El narrador HABLA EN 2ª PERSONA. Crea el efecto de estar contándose la historia a sí mismo o a un yo desdoblado.

Tipos de Narrador - Narrador tercera Persona

Tipos de Narrador - Narrador tercera Persona

Narrador en 3ª persona (él/ella)

Si no es un personaje no puede ser subjetivo, porque conoce los hechos pero no los vivió. Es por tanto, objetivo. Este tipo de narrador, sólo explica lo que pasó, no interviene en la historia, no forma parte de los personajes y ni siquiera juzga lo que suede. Pero no siempre es así, hay algunos narradores que si dan su opinión, como es en el caso de los utilizados porDostoievski. Es más veraz, sin embargo, no hacerlo. Un buen ej. es el de El padrino. Alnarrador en 3ª persona, también se le llama HETERODIEGÉTICO, lo que significa que te cuenta la historia desde fuera.

Explicaremos algo, que parece una contradicción pero que no lo es. El narrador en 3ª persona, HETERODIEGÉTICO, es más veraz, verosímil, dice la verdad dado que no está metido en los hechos, no le afectan personalmente, no tiene intereses en la historia, y a pesar de ello es menos creíble ya que no estaba allí, no estaba presente cuando sucedían los hechos. Es más creíble que narre un personaje, alguien que esté dentro de la historia.  Hay que distinguir para no liarse entre veraciad y credibilidad.

Tercera persona o extradiegético o heterodiegético
El narrador en tercera persona o narrador externo se encuentra (en la mayoría de los casos) fuera de la historia, por lo que es un narrador heterodiegético. Se utiliza muy poco por la dificultad narrativa que implica. Aquí la voz narrativa se dirige a uno o a varios personajes de forma directa.
Sin embargo, pueden distinguirse tres tipos de narrador en tercera persona, según el conocimiento que tienen del mundo creado por el autor.
Narrador omnisciente
El narrador omnisciente es el que todo lo conoce o sabe sobre la historia. Conoce todo respecto al mundo de la historia1 . Puede influir en el lector, pero no siempre. Trata de ser objetivo en lo que dice o piensa. Las características principales del narrador omnisciente son que: expone y comenta las actuaciones de los personajes y los acontecimientos que se van desarrollando en la narración; se interna en los personajes y les cuenta a los lectores los pensamientos más íntimos que cruzan por sus mentes, sus estados de ánimo y sentimientos; posee el don de la ubicuidad, dominando la totalidad de la narración y parece saber lo que va a ocurrir en el futuro y lo que ocurrió en el pasado; utiliza la tercera persona del singular o plural.
Narrador testigo
El narrador testigo está incluido en la narración pero en este caso no es parte de ella, sólo cuenta lo que ve, en calidad de testigo, sin participar directamente en los acontecimientos. Narra en primera persona y en tercera las acciones de otros personajes, además siempre se incluye dentro de la narración pero sólo como un observador2 . Este personaje sólo narra lo que presencia y ve. Se trata pues de un narrador testigo, que nos cuenta la historia en tercera persona (él no es el protagonista) pero desde un punto de vista concreto, ya que la ha presenciado de primera mano. Pero el narrador testigo no siempre es como el que nos encontramos en esta obra de Eco, sino que puede estar más o menos cerca de la acción, divisarla a lo lejos, presenciarla desde dentro, espiarla, etcétera. Eso sí, siempre se trata de un personaje que observa la escena y nos la cuenta haciendo pocas alusiones a sí mismo. Existen muchos tipos distintos de narradores testigos, cada uno con sus particularidades. Algunos de los más usados son los siguientes:
Testigo impresional: está determinado por la fotografía y el cine, ya que nos da la mirada de una cámara. Casi siempre en tiempo presente, se limita a contar lo que se ve. Como ejemplo de este tipo de narrador, tenemos "La Colmena", de Camilo José Cela.
Testigo presencial: narra los hechos ocurridos tiempo atrás que él (o ella) presenció en persona. Como ejemplos de este tipo de narrador tenemos al conocido Doctor Watson, ayudante del detective Sherlock Holmes o a Íñigo Balboa, que en la saga escrita por Arturo Pérez-Reverte recuerda las aventuras que vivió cuando era un muchacho junto al Capitán Alatriste. ""El informante"": Cuenta la historia transcribiendo los hechos como si se tratase de un documento oficial o una crónica, presentándolos como auténticos. "El informe Brodie", de Borges, es un ejemplo de este tipo de narrador.
Narrador protagonista (N-P)
El narrador protagonista cuenta su historia en primera persona con sus palabras, centrándose siempre en él mismo.2 Es el poseedor de la situación, organiza hechos y expresa criterios como le conviene. También puede ser una autobiografía hecha por este.
Narrador equisciente (N=P)
Este narrador se identifica con un personaje determinado y conoce sólo aquello que conoce el personaje o aquello que a éste le han contado. El autor es una persona real, que vive o vivió en determinada época y no puede relatar lo que sucedió antes o después de que él estuviera vivo, y aun así, sólo podría relatar lo que él personalmente haya vivido o entendido sobre determinado asunto, ni más ni menos. Usa la tercera persona, voz narrativa que favorece siempre el objetivismo. Un ejemplo actual y bastante extremo de esta modalidad es la novela El Infierno Y Los Celacantos, de César Fuentes Rodríguez.
Relata sus experiencias como personaje central de la historia. Para que tenga conocimiento de algo, por lo tanto, es necesario que lo experimente con sus propios sentidos, o que algún otro personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de los demás personajes, a no ser que estos se lo cuenten. Este narrador es el que más se diferencia del propio autor: Es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que cumplir con todas las normas de ser un personaje, incluso cuando esté cumpliendo tareas de narrador.
Narrador deficiente
El narrador deficiente conoce 'menos que el protagonista" acerca de la historia. Registra únicamente lo que puede ser visto y oído, sin penetrar en la mente de ninguno de los personajes. Por esta razón, este tipo de narrador puede recibir también el nombre de narrador objetivo, porque no incluye ninguna subjetividad en su narración (ni suya ni de ningún personaje).
Este narrador, por lo tanto, es un mero testigo de los hechos que acontecen en la narración, y es el más utilizado en la narración periodística.

Enfoque narrativo múltiple
El enfoque narrativo múltiple o la perspectiva múltiple se da cuando dos o más personajes se refieren a los mismos hechos, pero desde distintos puntos de vista, interpretándolos de distinta manera, combinando varios de los tipos de relación que tiene el narrador directamente con el relato y el recurso literario y expresivo utilizado para contar la historia. Un buen ejemplo es la novela Rosaura a las diez de Marco Denevi. El narrador heterodiegético o extradiegético cuenta la historia externamente, sin tener nada que ver con los hechos relatados. El narrador intradiegético, que cumple únicamente con la función de narrar, lo podemos identificar a través de marcas dentro de la historia. Encontramos también al narrador homodiegético, cuentan la historia desde su participación en ella, dentro de este tipo de narrador podemos encontrar una subclasificación como narrador protagonista (autodiegético), quien es el que cuenta su experiencia directamente; y el narrador testigo (metadiegético) que pertenece al mundo del relato, pero cuenta la historia como alguien que la ha vivido desde fuera.
Narrador enciclopédico
Este enfoque es el que corresponde a un narrador particularmente imparcial, objetivo, ecuánime, que en estilo enciclopédico describe un concepto, un hecho, un personaje, una biografía, una obra, etc.

Tipos de Narrador - Narrador segunda persona

Tipos de Narrador - Narrador segunda persona


Segunda persona o autodiegético
Es el tipo de narrador menos utilizado. Tiene las características del narrador autodiegético porque suele contar su propia historia. Es un tipo de narrador que busca la complicidad del lector. Por eso se dirige constantemente a él. Aunque utiliza los paradigmas de segunda persona, es decir, “tú”, “te”, “a ti”, “vosotros”, "os”, etc... No pretende identificar a nadie en particular

Tipos de narradores - Narrador primera persona

Primera persona - Narrador Primera persona.

Narrador en 1ª persona (yo, nosotros/as)

Por contra, cuando narramos en 1ª persona, es más creíble pero menos verosímil, ya que al estar implicado, el que narra, es más fácil que mienta, no es objetivo, cuenta la historia de forma subjetiva por su propia implicación. Además, sólo contará la parte que él vivió. Si quien cuenta la historia la vivió (es un personaje), nos contará sus pensamientos, sentimientos, etc.  también puede obtener la información por alquien que se lo hará saber de algún modo: carta, llamada telefónica, etc. Por todo esto, el tecto, parece más real, es como si el personaje estuviese hablando directamene al lector. Ej. Cumbres borrascosas.

Este narrador tiene un problema, y es que le tiene que contar la historia a algún interlocutor, aunque sea a sí mismo. Por ej.: sus memorias que las está escribiendo para cuando por el Alzheimer olvide su vida.

El narrador en 1ª persona es HOMODIEGÉTICO, está dentro de la historia, forma parte de ella, es un personaje, pero además puede ser EXTRADIEGÉTICO, que cuenta la historia hacia fuera, a otras personas, o INTRADIEGÉTICO, cuenta la historia para sí mismo. Ej.: un diario

En el caso del narrador en Primera Persona también llamado narrador interno)  en narrador es un personaje dentro de la historia(homodiegetico):actúa, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este caso el Narrador solo tiene y aporta  información basada en su propia vision de los eventos. Un ejemplo de  narración homodiegético 

«Yo por bien tengo que cosas tan señaladas, y por ventura nunca oídas ni vistas, vengan a noticia de muchos y no se entierren en la sepultura del olvido, pues podría ser que alguno que las lea halle algo que le agrade (...)». Lázaro de Tormes.
Prólogo del Lazarillo de Tormes.

Este narrador es el que más se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que cumplir con todas las normas de ser un personaje, incluso cuando esté cumpliendo tareas de narrador. Para que tenga conocimiento de algo, por lo tanto, es necesario que lo experimente con sus propios sentidos, o que algún otro personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de los demás personajes, a no ser que los conozca por cualquier motivo.
El narrador en primera persona puede ser el propio protagonista de la historia (como Gulliver en Los Viajes de Gulliver), alguien muy cercano a él y que conoce sus pensamientos y acciones (como el Dr. Watson en los cuentos de Sherlock Holmes), o algún personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran.

• Narrador-protagonista. El narrador-protagonista cuenta su propia historia. Es el personaje principal y todo lo que sucede lo sabemos a través de él. El narrador en primera persona (yo) adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador que se utiliza en géneros como el diario o la autobiografía.
• Narrador Testigo. El narrador testigo es un espectador del acontecer, un personaje que asume la función de narrar. Pero no es el protagonista de la historia, sino un personaje secundario. Cuenta la historia en la que participa o interviene desde su punto de vista, como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato. Ejemplo de este narrador son los cuentos deSherlock Holmes.
• Monólogo interior. El monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo de conciencia) es latécnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas. Ejemplos notorios aparecen en la obra de Virginia Woolf y James Joyce.